Rodin / Bourdelle. Corps à corps

Parallèles, souvent superposées, leurs trajectoires méritent assurément une grande exposition. À travers plus de 160 œuvres, dont 96 sculptures, 38 dessins, 3 peintures et 26 photographies, la confrontation donne à voir, avec une ambition et une ampleur inédites, les fraternités et réciprocités comme les divergences et antagonismes de deux créateurs, de deux univers plastiques, porteurs des enjeux majeurs de la modernité.

L’exposition bénéficie du soutien exceptionnel du musée Rodin qui prête 60 œuvres de ces collections mais aussi de prêts de nombreuses institutions internationales. Le musée national d’art moderne/ Centre de création industrielle / Centre Pompidou, le musée d’Orsay, la Maison de Balzac, le musée du Petit Palais, musée des beaux-arts de la Ville de Paris, le musée des Beaux-arts de Lyon, le musée des Beaux-arts de Rouen, le musée Matisse de Nice, le musée départemental Matisse du Cateau-Cambrésis, les Ateliers-Musée Chana Orloff, la Fondation Giacometti à Paris, L‘Alberto Giacometti-Stiftung Kunsthaus de Zürich et la Ny Carlsberg Glyptotek de Copenhague ont également apporté leur généreux concours à cette exposition.

Section 1 | L'âme du matériau

La première section interroge le rôle du praticien, montre pourquoi et comment Bourdelle devint les « mains » de Rodin, transcrivant dans la pierre des modèles en plâtre du maître, dont la magistrale Eve (prêt exceptionnel de la Ny Carlsberg Glyptotek de Copenhague) constitue l’ultime chef-d’œuvre. Elle dit aussi la fascination réciproque des deux hommes pour le marbre et l’esthétique de l’inachevé.

Bourdelle, praticien de Rodin

Neveu d’un tailleur de pierre et fils d’un ébéniste, Antoine Bourdelle apprend très tôt le travail de la matière. Auguste Rodin fait connaissance avec l’oeuvre de son cadet au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts de 1892. Assailli de commandes, Rodin fait alors travailler une dizaine de praticiens, et sollicite Bourdelle.
Entre 1893 et 1907, Bourdelle taille une dizaine de marbres pour Rodin dans ses ateliers (actuel musée Bourdelle), aidé de ses propres praticiens et élèves. Désireux d’être davantage qu’un simple exécutant, il propose notamment de le seconder auprès des fondeurs. De son côté, Rodin soutient le jeune sculpteur, notamment pour le Monument aux combattants de Montauban, marqué par l’expressivité rodinienne.
En 1902 apparaissent les premières tensions : Bourdelle tarde trop à tailler Ève et propose pour le buste de Rose Beuret une composition rejetée par Rodin. Pourtant leur collaboration dure encore quelques années. En mars 1908, Bourdelle peut enfin écrire : « J’ai en ce moment beaucoup de travaux. Je n’ai plus besoin de travailler pour Rodin. Je vends beaucoup. »

Intermède : Rodin et Bourdelle collectionneurs

Rodin et Bourdelle furent l’un comme l’autre des collectionneurs enthousiastes. Choisi dans leurs collections respectives, un ensemble significatif témoigne de leur fraternité esthétique comme de leur curiosité insatiable : outre l’Antiquité gréco-romaine, des œuvres égyptiennes, hindoues japonaises, perses, des objets d’art et des sculptures médiévales donnent matière à rêver et à créer…

L’exposition bénéficie du soutien exceptionnel du musée Rodin qui prête 60 œuvres de ces collections mais aussi de prêts de nombreuses institutions internationales. Le musée national d’art moderne/ Centre de création industrielle / Centre Pompidou, le musée d’Orsay, la Maison de Balzac, le musée du Petit Palais, musée des beaux-arts de la Ville de Paris, le musée des Beaux-arts de Lyon, le musée des Beaux-arts de Rouen, le musée Matisse de Nice, le musée départemental Matisse du Cateau-Cambrésis, les Ateliers-Musée Chana Orloff, la Fondation Giacometti à Paris, L‘Alberto Giacometti-Stiftung Kunsthaus de Zürich et la Ny Carlsberg Glyptotek de Copenhague ont également apporté leur généreux concours à cette exposition.

Partie 2 : esthétique du fragment

Cette seconde section souligne l’expressivité plastique d’un « corps en morceaux » – tête, main, torse –, auquel Rodin, le premier, confère une pleine légitimité.

Un ensemble de masques rappelle que cet abrégé saisissant de la personne fut largement exploité par les deux sculpteurs en quête d’expressions synthétiques et de symboles puissants.

Les mains résument à elles seules l’esprit d’une composition au point que certaines ont été traduites en marbre comme La Main de Dieu (1898-1902) de Rodin, fondues en bronze comme la Main désespérée (1900) de Bourdelle. Au regard des deux artistes, elles constituaient « un portrait en acte ».

De la vibration du modelé à la géométrisation et la synthèse des formes, le torse instaure un dialogue exemplaire entre des plâtres et des bronzes de Rodin et de Bourdelle et la radicalité de figures de Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), de Constantin Brancusi (1875-1957), d’Alberto Giacometti (1901-1966), d’Ossip Zadkine (1888-1967), de Chana Orloff (1888-1968). Une percée temporelle où le torse s’érige en totem de la modernité.

Partie 3 : Le monument(al)

La troisième section, pose la question du déploiement de la sculpture dans l’espace. Initiées par Rodin, poursuivies par Bourdelle, les prospections autour du socle attestent leur désir de repenser et décupler les proportions. En revanche, la confrontation de Porte de l’Enfer et du Monument à Balzac du premier, de la façade du Théâtre des Champs-Élysées et du monument de La France du second, offrent une complète antithèse plastique. Au fourmillement vitaliste de Rodin, Bourdelle oppose sa capacité à contenir, maîtriser et architecturer.

Partie 4 : Métamorphoses et hybridations

La dernière section s’intéresse aux centaures, centauresses, symbiose de l’animal, du végétal et de l’humain… Rodin et Bourdelle puisent dans le réservoir inépuisable de la mythologie pour explorer et libérer, en dessin comme en sculpture, les potentialités inépuisables de la forme.

Épilogue

L’exposition se clôt sur l’exploration de la figure debout dans la lignée de l’Homme qui marche de Rodin : l’Autoportrait sans bras de Bourdelle, Le Serf d’Henri Matisse (1869-1954), L’Homme qui marche de Germaine Richier (1902-1959) et l’Homme traversant une place d’Alberto Giacometti (1901-1966) mettent ainsi en évidence la postérité de la voie expressionniste rodinienne comme de la synthèse bourdellienne.

Cette partie vise donc à souligner l’influence des deux maîtres à la sources des avant-gardes, avec en contrepoint, des œuvres d’Henri Matisse (1869-1954), Constantin Brancusi (1876-1957), Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), Ossip Zadkine (1888-1967), Chana Orloff (1888-1968), Alberto Giacometti (1901-1966), Germaine Richier (1902-1959).